Jueves 4 de Julio/ 21 hs.
Auditorio Museo Franklin Rawson.

En el año 2012 la prestigiosa revista Sight & Sound del British Film Institute, elegía a Vértigo como la mejor película de la historia del cine. Esta encuesta, que se realiza cada diez años entre 846 críticos y 358 directores, busca más que crear un canon, que lo hace, revisar la identificación de patrones y criterios estéticos dentro de los cuales la comunidad cinematográfica califica las producciones. La justificación que esgrime la revista para colocar a Vértigo en el peldaño mas alto de la cinematografía es la siguiente: «Vértigo, es un film de inagotables y fascinantes enigmas, que nos arroja en las más inextricables profundidades del ser humano.»

Mas allá de estas consideraciones, lo cierto es que poco hay para decir de Vértigo que aun no se haya dicho, por lo que en esta caso hemos decidido copiar desde la biblia Hitchcockiana, El cine según Hitchcock de François Truffaut, Parte del capítulo dedicado al film en una conversación esclarecedora entre dos grandes cineastas.

F.T. Vértigo (De entre los muertos) está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula «De entre los muertos» y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara un film.

A.H. Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí…

F.T. Sí, pero ese libro fue escrito especialmente para usted.

A.H. ¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado?

F.T. Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de Las diabólicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de Las diabólicas, se pusieron al trabajo y escribieron «De entre los muertos», que la Paramount ha comprado en seguida para usted. ¿Qué era lo que le interesaba más en este asunto?

 A.H. Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta. Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. Sólo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero sólo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño pregunta invariablemente: «Mamá, ¿qué sucede después?» Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora él pregunta a su madre: «Y, entonces, ¿no lo sabe James Stewart? —No.» Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, había una muchacha que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga. Hay otro aspecto que llamaría «sexo psicológico» y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia.

F.T. Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático…

A.H. Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: «Está bien, de acuerdo», y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

F.T. No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.

A.H. Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea. James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él.

F.T. Todo ese aspecto erótico del film es apasionante, Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella… Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.

A.H. Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. ¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe cómo se hizo?

F.T. Pensé que era un «travelling» hacia atrás combinado con un efecto de «Zoom» hacia adelante, ¿no es eso?

A.H. Eso es. Ya cuando rodé Rebecca, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se aleja de ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el «Albert Hall» de Londres, me había emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguir este efecto en Rebecca, pero fue en vano, pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volví a pedir este efecto en Vértigo, solucionamos el problema sirviéndonos de la «Dolly» y del «Zoom» simultáneamente. Pregunté: « ¿Cuánto me costará eso? —Cincuenta mil dólares—. ¿Por qué? —Porque debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamios para elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso, etcétera». Entonces yo dije: «No hay personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir una caja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: «travellingZoom», horizontalmente? Esto no costó más que diecinueve mil dólares.”


Ficha técnica

Título original:  Vertigo

Año: 1958

Duración: 120 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Alfred Hitchcock

Guion: Alec Coppel, Samuel Taylor, Maxwell Anderson

Música: Bernard Herrmann

Fotografía: Robert Burks

Reparto: James Stewart,  Kim Novak,  Henry Jones,  Barbara Bel Geddes,  Tom Helmore, Raymond Bailey,  Ellen Corby,  Lee Patrick,  Konstantin Shayne

Productora: Paramount Pictures

Género: Intriga | Drama psicológico. Thriller psicológico. Película de culto


Fuentes

Truffaut, F, El cine según Hitchkock”, Alianza, Madrid, 1974.


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