El cine expresionista en Alemania y sus influencias en los géneros populares norteamericanos

 

Expresionismo cinematográfico

Cuando hablamos de expresionismo en el cine, nos referimos a una corriente que significó una de las primeras categorizaciones en el séptimo arte, un grupo de films, con rasgos característicos suficientemente definidos como para que signifiquen una identidad. En la actualidad la denominación expresionismo para referirse a la serie de películas, en donde se privilegia la temática fantástica y que fueron producidas durante la primera década de la República de Weimar esta puesta en tela de juicio, básicamente por el intento de agrupar a este serie de films bajo la alineación del expresionismo pictórico, si así fuese, sin duda la única película expresionista seria El gabinete del doctor Caligari. Si como sostuvimos anteriormente, las mismas fuesen definidas por rasgos comunes, si podríamos hablar de un cine expresionista que tras una primera experiencia despega de lo pictórico. Tomando la segunda postura, veamos a continuación cómo fueron utilizados los elementos característicos de los films, y cómo se constituyeron, en algunos casos, en protagonistas de los mismos. Para este análisis abrevaremos en un trabajo de Ernesto Flomenbaum, El cine Expresionista Alemán, la década del 20, editado por el mítico Cine Club Jaén en el año 1987.

Características y elementos de los films expresionistas

El autor bien señala, que para hablar de cine expresionista más que generalizar en el análisis de una obra de este tipo hay que diferenciar sus elementos constitutivos, ya que si bien algunos de los usos recurrentes de esta cinematografía como las sombras o el claroscuro se repiten en todas las obras, lo que hay que verificar es cuál de los múltiples elementos cobra relevancia en cada film.

Nos parece interesante el planteo y trataremos de sostenerlo con los aportes que desde lo estético nos da la historiadora Lotte Eisner.

Los elementos constitutivos para este Flomenbaum serían siete:

1) La escenografía

Si tomamos por ejemplo El gabinete del doctor Caligari, película que todos coinciden en señalar como el primer film expresionista veremos que, es la  escenografía la que cobra una enorme trascendencia. “Realizada con un  sentido planimétrico, las calles y perspectivas no tienen profundidad real, lograda a veces a través de un telón de fondo que representa la prolongación de las callejuelas mediante líneas onduladas. Y sin respetar los ejes verticales, se transforman los interiores de exteriores en un marco inestable a punto de desintegrarse, con un  movimiento si no real al menos psicológico dado por la gran cantidad de direcciones diagonales.

Las curvas, las líneas sesgadas, tienen en si una significación netamente metafísica, porque la línea oblicua tiene sobre el espectador un efecto muy diferente al de la recta y las curvas inesperadas provocan una reacción psíquica de un orden totalmente distinto que las líneas de corte armónico. Lo que interesa aquí es crear la inquietud y el terror. Es en la visión de un calabozo, donde el clima de opresión que campea en toda la película alcanza su punto más alto. Los dibujos de las flechas apuntando hacia el oscuro rincón en donde el loco se encuentra acurrucado nos da la sensación de una cárcel atemporal, eterna, fuera del ámbito de la comprensión.

Fueron varias las películas en que se desarrolló esa artificialidad del decorado para crear las atmósferas cargadas del estilo expresionista. Del mismo Wiene se pueden citar Genuine y Raskolnico, basada en la novela Crimen y Castigo de  Fiodor Dostoievsky, que sin embargo no llegan a la altura de Caligari. De K.H. Martin Desde el  alba a medianoche y de H. Kobe Turgus.

2) La iluminación

El método por excelencia de iluminación en el Cine Expresionista  consiste en subrayar y destacar, a menudo con exceso, el relieve y contornos de un objeto o las molduras de un decorado, este recurso se convertirá en una característica del film alemán.

A partir de ese momento los decorados se iluminan en la base, para  acentuar el relieve, deformado y transformando la plástica mediante una reunión de líneas enceguecedoras e insólitas. Se llegará, también, a disponer grandes proyectores sobre los costados, para eliminarlos en forma oblicua y aclarar violentamente la arquitectura, o producir, con ayuda de las superficies salientes, esos estridentes acordes de luces y sombras que son ya clásicos.”

Esta aplicación la encontramos en la película en episodios Humunculus de Otto Rippert, donde se encuentran todos los contrastes en blanco y negro, los choques de luces y sombras, y todos los elementos clásicos del cine alemán, desde La muerte cansada hasta Metrópolis ambas de Fritz Lang.

Paul Wegener, el ya mencionado autor de El estudiante de Praga le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz más difusa. Esto es aplicado en su película El Golem. Según Lotte Eisner el comienzo del Fausto presenta lo más notable y asombroso que haya creado el Claroscuro alemán: La densidad caótica de las primeras imágenes, esa luz que se origina en las brumas, esos rayos que cruzan el aire opaco, esa fuga que parece orquestada visualmente por órganos que resonasen en toda la extensión del vasto cielo, cortan el aliento.

3) El paisaje natural y de estudio

Puesto que es imposible arrancar el velo que separa al hombre nórdico de la naturaleza, los alemanes optaron por construir una naturaleza artificial, la única que puede serles accesible. Al igual que la iluminación que concede relieve a personajes y objetos, el paisaje del film alemán se convierte en factor dramático, en elemento dramatúrgico. Existen vínculos profundos entre los paisajes y los seres humanos; la fisonomía de una región debe subrayar, acentuar la tensión de una escena.

El Expresionismo construye su universo, no se adapta mediante la comprensión a un mundo ya existente. La voluntad expresionista de eliminar la naturaleza, de llegar a una abstracción, absoluta, contaba entonces con muchos partidarios. Un ejemplo clásico de esto es la  citada Caligari, donde la naturaleza está tan sencillamente lograda con árboles chatos y senderos cuyos lineamientos variados llegan a darnos una impresión de color.

Una excepción notable a esta tendencia, es la que se da en el film Nosferatu donde contrariamente a lo que sucedía en la mayor parte de las películas alemanas de la época, los paisajes, las vistas de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu se rodaron al aire libre.

4) Los personajes

La influencia de la literatura romántica en el delineamiento de los personajes, donde se caracterizan por su ambigüedad y desdoblamiento. Entre los autores románticos, como Hoffmann y Von Chamizo, ocurre con frecuencia que se ignore al comienzo si un personaje que terminará por revelarse simpático no es después de todo un demonio maligno.

Hay una tendencia en éstos a situar las criaturas irreales producidas  por su imaginación en una extraña escala de una jerarquía complicada, mezclando así la minuciosidad de un orden burgués sólidamente establecido con los elementos salidos totalmente de lo ordinario y visible para entrar en lo fantástico.

El gusto de los cineastas alemanes por los personajes lúgubres llega a arrastrar al mismo Lang, en La muerte cansada: el boticario que durante la noche busca la mandrágora está rodeado de elementos macabros.

El desdoblamiento demoníaco aparece en numerosas películas alemanas: Caligari es al mismo tiempo el eminente médico jefe y el charlatán de feria, el personaje de la muerte es nuevamente La muerte cansada figura a la vez como vulgar viajero en busca de  un terreno en venta, etc.

5) El vestuario

El vestuario será siempre una especie de factor dramático para el cinematógrafo alemán: Homonunculus, criatura nacida de un artificio de laboratorio, parece tomar forma solamente por los contrastes entre el  negro del fondo y el de su capa y su sombrero de copa y el blanco de su máscara de muerto y de sus manos crispadas.

La vestimenta del Dr. Caligari, una amplia capa flotante que le confiere  aspecto de murciélago, se introduce en la acción propiamente dicha en virtud del dinamismo sugestivo y tradicional de los alemanes, inclinados a las transformaciones polimorfas.

En El estudiante de Praga, el maligno, asume el mismo tiempo la forma de demonio cuando aparece próximo a uno de esos árboles retorcidos artificialmente en medio de la tempestad que agita  su largo abrigo.

Es de destacar el atuendo singular, pasado de moda y un tanto irreal de los personajes de «Caligari” o de los burgueses de la “muerte cansada”.  En numerosas películas alemanas se mueven personajes con ropas biedermeier, es decir de le época que comienza con la caída de Napoleón hasta el año 1848 aproximadamente.

Esta es la época hoffmanesca que trata de resucitar películas como El estudiante de Praga o Nosferatu.

6) La interpretación

El Expresionismo creó en Alemania toda una generación de actores que exteriorizan las emociones y las reacciones psíquicas en la forma más exagerada posible. Los actores se esfuerzan por dar al momento en que se expresan, por ejemplo, una ampulosidad y una exageración que no se permitirían en las vida cotidiana.

El ritmo de un gran gesto tiene una fuerza mucho más cargada de sentido  y emoción que el comportamiento natural más impecable. En la mímica del  actor de cine da por resultado esas expresiones y gestos sin transición, sin matices intermedios, esos movimientos abruptos y duros, quebrados a mitad de camino, que componen el registro habitual del autor expresionista. La deformación expresionista de los gestos es la contraparte de la deformación de los objetos”.

7) Las sombras

El cine expresionista alemán supo sacar provecho de las sombras para dar connotación de lo amenazante, del presagio siniestro, y en gran medida convertirla en imagen del destino. Se pueden hallar numerosos ejemplos en el cine, de la utilización de las sombras para subrayar el carácter de los personajes o dar sentido dramático a las escenas: el sonámbulo Cesare, el extender sus manos criminales, proyecta su sombra gigantesca sobre el muro; lo mismo que «Nosferatu» inclinado sobre el lecho del viajero o subiendo por la escalera.


El gabinete del doctor Caligari

El estreno de “El gabinete del doctor Caligari” se remonta hasta una apacible noche del año 1920. Esta película, estrenada en una sala de vanguardia de la ciudad alemana de Berlín, que luego pasaría con gran éxito a las programaciones comunes de los cines, despertó un interés tan grande en la crítica y el público que ella sola bastó para que se modificara una situación puntual “Durante cinco años las películas alemanas estuvieron prohibidas en Francia, el film de Robert Wiene bastó, de una sola vez para romper el hielo”. Sobre Caligari son incontables los trabajos que se han publicado y este film se ha abordado prácticamente desde todo punto de vista. Lo que nos interesa analizar de esta película, es su discutida génesis, y a través de la misma demostrar cómo una obra de arte es producto básicamente de un número de circunstancias históricas y personales, que en su conjunto van a influir en la adopción de una opción estética, que a posteriori va a desembocar o no en una escuela o en un modo determinado de hacer cine.

Durante muchos años se discutió acerca de la paternidad estética de Caligari, y a la misma se la atribuyeron con dispar credibilidad casi todas las grandes personalidades del cine germano, desde Eric Pommer a Fritz Lang. Pero si empezamos por donde debemos, la idea original de la película, que nacería como una feroz crítica contra el autoritarismo alemán. Se debe a dos jóvenes que prácticamente no habían tenido contacto alguno con el medio cinematográfico: Hans Janowitz y Carl Mayer.

En De Caligari a Hitler Sigfried Kracauer da cuentas de un episodio que habría tenido como protagonista a uno de los guionistas, Janowitz, y en el que se revelaría cómo se gestó la idea original del film. Dada su importancia transcribimos textualmente el relato del historiador alemán.

El checo Hans Janowitz, uno de los autores de la película el gabinete del doctor Caligari, fue criado en Praga, la ciudad en donde la realidad se confunde con los sueños y los sueños devienen visiones de horror. Cierto anochecer de octubre de 1813 este joven poeta caminaba por una feria de Hamburgo, tratando de encontrar a una bella muchacha cuyas maneras lo habían atraído. Las tiendas de la ciudad cubrían el Reeperbahn, conocido por cualquier marinero como uno de los mejores lugares de placer del mundo entero. En la vecindad sobre el Hostenwall, se levantaba el gigantesco monumento a Bismarck de Lederer, como un centinela de los barcos de la bahía. Buscando a la muchacha, Janowitz siguió hasta el oscuro parque que bordeaba el Hostenwall la frágil huella de una risa que el creyó le pertenecía. Esa risa, que aparentemente era un señuelo para atraer al joven, se perdió en algún lugar de la foresta. Cuando, poco después, el joven partió, otra sombra, oculta hasta entonces en los arbustos, emergió repentinamente como si también siguiera el rastro de aquella risa. Al cruzarse con esa sombra misteriosa, Janowitz alcanzo a verla fugazmente: parecía un burgués común. La oscuridad sepultó al hombre, haciendo imposible su seguimiento. Al día siguiente, grandes titulares de los diarios anunciaban: “Horrible crimen sexual en el Hostenwall. La joven Gertrude… asesinada”. La oscura intuición de que Getrude podía haber sido la muchacha de la feria llevó a Janowitz al entierro de la víctima. Durante la ceremonia, tuvo la repentina intuición de descubrir al asesino, que aún no había sido apresado. El sospechoso también pareció reconocerlo. Era el burgués, la sombra entrevista en los arbustos.”

El otro autor del guión de Caligari, Carl Mayer, nació en Graz, capital de una provincia austríaca. Por una desgracia familiar el joven Carl, con dieciséis años y sus tres hermanos menores terminaron en la calle. Éste pronto se hizo cargo de los niños y vagó por toda Austria trabajando en lo que se presentaba, mientras que paralelo a esto, se incorporó como extra en numerosas compañías de teatro y se empezó a interesar sobre todo por el trabajo escénico. En poco tiempo no había rama de la producción teatral que no hubiera frecuentado, consiguiendo de esa manera una experiencia que le sería inestimable en su futura profesión de cineasta. A comienzos de la guerra, Mayer que se ganaba la vida dibujando postales en los cafetines de Munich fue movilizado hacia el frente, y tras una serie de altercados el joven fue sometido constantemente a exámenes mentales por los psiquiatras militares hacia los cuales Mayer habría desarrollado una particular aversión.

Una vez terminada la guerra Mayer fue desmovilizado y tras su llegada desde el frente, el joven, convertido en un pacifista convencido, manifestó un odio visceral hacia una autoridad atroz que había llevado a la muerte a millones de hombres.

Janowitz un gran admirador de la obra de Wegener, creía firmemente que el arte del cine podía ser un vehículo para la transformación del hombre. Alentado por estas ideas y habiendo conocido a Mayer en Berlín, los dos jóvenes pasaban horas en los cafés recordando horas las experiencias de uno en Hostenwall, horas la del otro con los psiquiatras del ejército. Una noche los dos jóvenes aficionados a las largas caminatas desembocaron en la feria de Kanstrasse, en donde presenciaron un singular espectáculo: un vigoroso individuo realizaba hazañas de fuerza en un estado de aparente hipnosis, mientras acompañaba a las mismas con salvajes alaridos que pasmaban a los ocasionales espectadores.

Todo proceso creador en que una sola experiencia más basta para integrar todos los elementos en un todo. La misteriosa figura del hombre poderoso proporcionó esa experiencia. Una noche, presenciando el espectáculo, los amigos visualizaron el argumento original de Caligari.

Lo demás es historia conocida: el guión original fue escrito en seis semanas, prácticamente salió de un sólo tirón, y la única dificultad  que se les presentó fue la elección del nombre del protagonista,  la  misma se resolvió, por casualidad, cuando cayó a sus manos un libro muy poco frecuentado de Stendhal, Cartas desconocidas, en donde el escritor se refiere a una anécdota suya en La Scala de Milán, donde habría conocido a un capitán del ejército de nombre Caligari.

Una sinopsis del guión tal como se presentó a Pommer es la siguiente: la acción se desarrolla en una ciudad alemana ficticia, que lleva el sugestivo nombre de Hostenwall. Cierto día llega a esta ciudad un parque con numerosos espectáculos, uno de ellos el más llamativo es sin duda el del doctor Caligari, un fantasmagórico hombre de ciencia con aspecto de búho que presenta en su barraca el número del sonámbulo Cesare. A fines de conseguir permiso para presentar su espectáculo Caligari se dirige a la municipalidad local en donde es maltratado por un funcionario de segunda categoría de la repartición. Al día siguiente este hombre aparece muerto en su habitación. Una vez instalada la feria junto a una numerosa cantidad de gente, van a asistir a la misma dos amigos enamorados de la misma mujer, la bella Jane, hija de un conocido médico de la ciudad. Estos dos amigos, Francis y Alan, se van a sentir atraídos por la barraca de Caligari y una vez adentro van a observar a Cesare salir de una especie de ataúd, mientras que el extraño Caligari les va a informar al asustado público que el sonámbulo va a contestar preguntas sobre el futuro. Alan impresionado por el espectáculo salta de su lugar para preguntarle a Cesare cuánto vivirá. El sonámbulo abre su boca y tras una pausa responde: hasta el amanecer. Ambos amigos se van del parque riendo por las extrañas predicciones. Al otro día Francis se entera que Alan ha sido apuñalado al amanecer. El joven sospechando de Caligari a raíz de la extraña predicción de la noche anterior la pide ayuda al padre de Jane para comenzar una investigación. Ambos hombres muñidos de una orden de allanamiento entran a la barraca de Caligari y le exigen que libere del trance a Cesare. Pero en el medio de la discusión son requeridos por la policía que los solicita para que presencien el interrogatorio de un criminal, que sorprendido en el acto de matar a una mujer, se niega a cargar, tal como cree la policía con los asesinatos, tanto de Alan como el del funcionario municipal.

Francis, que continúa sospechando de Caligari decide espiar al mismo y en la noche mientras observa escondido por una ventana y cree estar observando a Cesare yaciendo en su ataúd, el mismo en realidad penetra en la habitación de Jane, y tras levantar su puñal para asesinarla, al ver la belleza de la joven deja caer el arma y huye con ella, atravesando oscuras callejas con la joven gritando despavorida. El padre de Jane, advertido de la situación persigue al sonámbulo, que abandona a la joven y  agotado cae muerto en una esquina. Jane insiste en haber reconocido a Cesare como su raptor, en contradicción a lo que cree Francis que sostiene que estuvo en su ataúd toda la noche. Esta vez, el joven acompañado de dos policías se encamina hacia la feria para encontrar a Caligari y una vez en el lugar los policías sacan del cajón a un muñeco con la silueta de Cesare. Caligari consigue escapar, seguido por Francis y busca refugio en un manicomio. El joven entra en la institución mental y al requerir la presencia del director del establecimiento para preguntarle por el fugitivo descubre con horror que el director y Caligari son la misma persona.

Francis convence a tres médicos del hospital de sus sospechas y al entrar a la oficina del director encuentran las pruebas que demuestran su culpabilidad. En los archivos del médico encuentran la historia de un tal Caligari que durante el siglo XVIII recorría Italia a bordo de un carromato con un médium llamado Cesare, al cual hipnotizaba para matar personas y para engañar a la policía sustituía al mismo por un muñeco de cera cuando salía a cometer sus  atroces crímenes. Esto demuestra a los médicos que el director, al pretender reproducir las facultades hipnóticas de Caligari con un paciente, Cesare, se había obsesionado tanto por el macabro juego que terminó por adoptar la personalidad del mismo.

Para enfrentarlo a la realidad Francis enfrenta a Caligari con el cadáver de su médium, y tan pronto el médico entra en cuenta de su situación comienza a desvariar mientras es reducido por enfermeros de la casa con una camisa de fuerza.

La historia de Caligari es un relato que llega a lo más hondo de la tradición literaria germana, especialmente del período romántico, autores como Hoffmann, o von Chamisso no habrían tenido ningún problema en firmar este alucinante relato, que cumple con los preceptos de toda fábula de terror. Pero también la historia pergeñada por los guionistas es mucho más que esto …Janowitz y Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra. El gobierno alemán, durante la guerra pareció a los autores el prototipo de tal voraz autoridad. El personaje de Caligari encarna esas tendencias, representa a la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansía de dominación viola cruelmente los valores y los derechos humanos.

Ahora bien, si Caligari representaba la locura del poder autoritario  que había arrastrado al país a una guerra que había tenido las amargas consecuencias que hemos descrito anteriormente,  ¿cuál era el papel que les había competido a esos jóvenes ciudadanos que murieron y mataron a las órdenes de sus demenciales generales durante la conflagración? Esto también parece representar los autores a través de la figura del sonámbulo, ya que Actuando como puro instrumento Cesare, más que un criminal culpable es una víctima inocente Caligari.  De todos modos coincidimos con Kracauer en que lo realmente revolucionario del guión, respecto al cual el propio Janowitz va a declarar que se propuso representar con Cesare, a un hombre común que, bajo la presión del servicio militar obligatorio se le enseña a matar y a ser muerto, es en realidad revelado al final del film, …al presentar a Caligari como el psiquiatra, la razón maneja al poder irracional, la autoridad vesánica es simbólicamente abolida”.

Más allá de esto el guión marca también una ruptura, porque si bien las denuncias respecto a las atrocidades de la guerra eran moneda corriente en los teatros berlineses de la época, los autores lo traspasaron a la pantalla sin colocar a modo de carteles interjectivos entre las escenas ninguna de los largos discursos en los cuales inevitablemente caían, los autores de teatro y que daban cuenta del pronto surgimiento de un hombre nuevo liberado del poder de la autoridad. Los guionistas de Caligari, no proponen nada, simplemente nos muestran un estado de las cosas y dejan desamparados a sus personajes, siempre propensos a repetir la historia, casi sin voluntad de modificar los acontecimientos que indefectiblemente los arrastraran nuevamente al desastre si no ven con claridad el signo de los tiempos que no es otro que el que Janowitz y Mayer están mostrando.

Ahora bien, una vez terminado el extraño guión ¿cuáles eran las posibilidades de que el mismo fuera llevado a la pantalla? Prácticamente muy pocas. Sin embargo, una serie de hechos contribuyó una vez más para que el milagro se produjese.

En primer lugar, Erich Pommer, el productor que había ayudado a Ludendorff a crear la UFA era en ese entonces una alta autoridad de la Decla-Bioscop, una productora, especializada en films de arte, ya que Pommer tenía la convicción de que después de la guerra y con el traspaso de la todopoderosa UFA al capital privado, el futuro del cine estaba en la creación de pequeñas compañías independientes dedicadas a este tipo de films …una sociedad de cine independiente del estado, financiada como lo exigían los estatutos, podría, gracias al desarrollo de la técnica y al nivel artístico cada vez más elevado, llegar en el interior del país a un nuevo público.

Se creía también que las películas alemanas de esas clase serian para el mercado extranjero la mejor introducción, a fin de promover la apertura de los mercados perdidos durante la guerra. Tan acertada fue la visión de Pommer que a raíz de la labor de las productoras como la Decla comenzaría lo que se dio en llamar en la historia del cine la edad de oro del cine alemán, etapa silente, que alcanzó su punto culminante entre los años 1924 y 1925 cuando finalmente la Decla-Bioscop fue absorbida por el conglomerado UFA, y este a su vez por los capitales estadounidenses.

Pommer había también intuido que en la misma Alemania estaban dadas las condiciones para la recepción del film,  aparte de eso con la genial intuición de un productor que manejaba de igual forma los aspectos artísticos como los comerciales había pensado que  Caligari, al ser una historia básicamente irreal se podría prescindir de los costosos decorados, reemplazándolos por escenarios pintados como en los primeros tiempos del cine, por lo que su producción sería barata, algo fundamental en un país en donde la hiperinflación estaba haciendo estragos. Fue así que el productor, asociado con los guionistas, decidió llevar a la pantalla a “Caligari”. “Pommer, práctico y realista, refiere que mientras Mayer y Janowitz Le “hablaban de arte”, él enfocaba el guión desde un punto de vista muy diferente. En 1947 escribe que ellos apuntaban a la experimentación y yo no pensaba más que en realizar una producción poco costosa, la ejecución de los decorados en tela pintada en vez de estar hechos en staff o en cualquier otra materia suponía una gran economía desde todos los puntos de vista, y facilitaba la realización de la película en una época en las que el dinero y las materias primas eran escasas. Por otro lado, en Alemania, en un momento en que se sufría aún el contragolpe de una revolución reprimida y que la situación económica era tan inestable como el estado de ánimo, la atmósfera era propicia para tanteos y proyectos audaces.”

Para dirigir la película Pommer pensó en el afamado director Fritz Lang, pero el mismo estaba por empezar el rodaje de la segunda parte de su exitosa serie Arañas, por lo que solo pudo hacerse cargo de trabajar en el prólogo y el epílogo de la película, pasando el encargo al cineasta y psiquiatra Robert Wiene. Este era hijo de un famoso actor que se había granjeado las simpatías del público de Dresde, en cuyo teatro había alcanzado sus mejores triunfos. Pero el viejo Wiene se había vuelto loco y le habían recluido en un manicomio. El hijo tenía por lo tanto, que conocer a fondo el tétrico ambiente. Robert Wiene leyó con interés el guión. Aunque le intereso bastante se mostró escéptico en cuanto a las posibilidades de éxito de semejante historia. Creía que el público no iba a comprenderla. Pero Pommer no se dio por vencido con tanta facilidad: “¡Eso depende de usted doctor!” Y Wiene termino por acceder a las pretensiones del productor.”

Wiene en consonancia con Lang, quien como habíamos señalado, se encargó del  prólogo y el epílogo, propuso un cambio esencial en la historia original “…cambio contra el cual los autores protestaron violentamente. Pero nadie los apoyo.

¿En qué consistía este cambio? Si el guión original era una suma de horrores; la versión de Wiene y Lang lo transformó en una alucinación urdida y narrada por el trastornado Francis. Demás está decir que, para que esta transformación funcione, hay que alterar el nudo de la historia original presentando a Francis como un loco.

El prólogo y el epílogo que se le adicionó a la historia no hicieron otra cosa que vaciarla totalmente de su crítica original, veamos al respecto.

La primera escena de la película nos muestra a Francis en el patio de un internado escuchando al inconexo discurso de otro paciente sentado al lado suyo. Una enfermera, que es Jane, pasa despacio, como en cámara lenta por al lado de ambos. Francis mira a su compañero y le dice: Lo que tú me cuentas es extraño, pero lo que me ha pasado a mí con esa enfermera es más raro aún: Escucha…

La siguiente escena se desarrolla en la feria de Hostenwall, en donde se desarrolla la historia original tal como la hemos narrado anteriormente, hasta la identificación de Caligari. La película posteriormente funde a negro y pasamos nuevamente a la escena del patio, en donde Francis termina con la narración, y vuelve con su compañero hasta el interior del asilo en donde se atraviesa con varios pacientes, entre ellos distinguimos a Cesare, que acaricia una desvaída flor. El director del manicomio, un anciano de aspecto dulce se acerca a él, y Francis confundiéndolo con Caligari empieza a gritar y a tirar manotazos hasta que es reducido, camisa de fuerza mediante, y llevado a una sala aislada. El director lo visita y luego con gran amabilidad le informa a los enfermeros que ya sabe lo que le pasa al paciente: se cree que él es Caligari, y una vez resuelto el misterio, sin duda lo podrá curar.

Con este cambio, la historia no tan sólo cambiaba, sino que pervertía, e invertía radicalmente las intenciones intrínsecas de los autores Mientras que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad, en el Caligari de Wiene, glorificaba a esta y condenaba a su antagonista como un loco. De tal manera un film revolucionario se transformo en conformista, siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal, aunque perturbado y enviándolo a un manicomio.

Pasando al aspecto estrictamente formal de la película, que como veremos fue lo único subversivo de la versión de Wiene, y prácticamente inauguró la escuela cinematográfica expresionista es de destacar que Janowit había sugerido al pintor Alfred Kubin, uno de los precursores del surrealismo germano, pero Wiene decidió con una gran visión que el recurso de los escenarios pintados quedarían en manos de tres artistas expresionistas: Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. Estos pintores eran partícipes activos del grupo berlines Sturm, que por vías de la revista del mismo nombre, dirigida por H. Walden, promovía al Expresionismo en todos los campos del arte. Las películas deben ser dibujos a los que se da vida era este el lema de los pintores en la época en que trabajaban sobre Caligari. Si bien la literatura y la pintura expresionista se habían trabajado durante la guerra, es recién después de la derrota alemana que consigue un público masivo. Demás está decir que la película tuvo mucho que ver con esto.

El grupo de pintores se decidió por la realización de un decorado totalmente expresionista. El decorado de  Caligari, al que a menudo se le ha reprochado ser demasiado, plano, presenta sin embargo una cierta profundidad debido a perspectivas voluntariamente falseadas y a callejuelas que se entrecortan oblicuamente de manera brusca, en ángulos imprevistos; a veces esta profundidad viene dada por una tela de fondo que prolonga estas calles con líneas onduladas. Plástica esta atrevida, reforzada por los cubos inclinados de casas deterioradas. Sobre una gran extensión, convergen hacia el fondo carreteras oblicuas, curvas o rectilíneas: un muro a lo largo del que se extiende la silueta del sonámbulo, Cesare, las finas tejas del tejado sobre las que se abalanza sobre su presa, lo senderos abruptos que escala en su huida.

Otro elemento de vital importancia en Caligari que se olvida de destacar Eisner es la incorporación de los letreros que estaban excelentemente adecuados a la línea de los dibujos los caracteres que se aparecen ante los ojos del protagonista con la frase debo transformarme en Caligari que se repiten obsesivamente impresos en los cielos, las paredes y las copas de los árboles se transforman en un imponente mantra para los espectadores.

Las particularidades técnicas que van a introducirse en Caligari van a marcar el rumbo de casi toda la producción expresionista de postguerra. Por ejemplo el filme de Wiene, va a inaugurar una larga seguidilla de películas hechas en un cien por ciento en estudio. Mientras que los directores daneses o suecos estaban empeñados en captar con total realismo la furia de una tormenta de nieve, o la belleza de un paisaje natural, los directores alemanes se encontraban totalmente a gusto dentro de las cuatro paredes de un estudio, construyendo paisajes enteros, complacidos con los efectos que el cine alemán había logrado en interiores. Hasta 1924, por lo menos, los cineastas germanos prefirieron la seguridad de un universo artificial a depender del caos y el capricho del mundo exterior. Kracauer aventura que la retirada de los realizadores dentro del estudio era parte de un repliegue general de la sociedad alemana fronteras adentro. Tal vez la única excepción a este molde la marcó Murnau, quien más allá de romper con el modelo de estudio, en su Nosferatu, se hará eco de este encerramiento que marcaba Kracauer como veremos en el apartado siguiente.

Otro de los recursos técnicos que pone en juego Caligari es la luz; es este recurso lo que nos permite percibir el asesinato de Alan sin verlo. Lo que vemos en la película es la sombra de Cesare apuñalando a Alan. Estos recursos estéticos pasaron a ser una característica de los estudios alemanes, llegando a afirmar Eisner, que el manejo de la luz en las películas alemanas es la máxima contribución de este país al cine.

Por último sería incompleto el análisis de esta fantástica película sino nos detuviéramos ante los actores que les dan vida a los personajes.

Pommer se encargó de fijar un elenco que reunía a lo más importante del cine y teatro  de Berlín: Cesare sería encarnado por Conrad Veidt, un nombre muy famoso en la época. La bella Jane seria protagonizada por Lil Dagover, que había sido protagonista del exitoso serial de Las arañas de Fritz Lang. Pero sin duda, la gran sensación la constituiría Werner Krauss en el papel del Doctor Caligari. Por ese entonces Krauss estaba calificado como el más grande actor del teatro berlinés y al hacerse cargo del extraño papel, el actor decidió representar a su personaje de una forma totalmente distinta a lo que se había visto hasta entonces en cine A ese Doctor Caligari no convenía encontrárselo por la calle. Solo estaba destinado a dar lugar a extraños sueños. Krauss en su papel, resultaba en efecto, un ser siniestro, un mago, un brujo, a la vista del cual la gente empezaba a transpirar, mientras Conrad Veidt, con su malla negra, mas pálido que un muerto, con sus ojos enormes daba la sensación de un embrujado que ya nada tenía que ver con este mundo. El estreno de la película Caligari en Alemania, que como ya hemos comentado, se realizó en un principio en pequeñas salas de cine de arte, revistió un triunfo, al menos de crítica si bien no en un primer momento de público. Los críticos no logran ocultar su sorpresa ante la audacia formal de la cinta de Wiene, sin embargo, no le vaticinan una gran duración en la cartelera, en la que auguran que pronto desaparecerá sin dejar rastros. Lo que impide que esto suceda es en realidad el estreno parisino de la película. Allí los críticos descubren que no se trata sólo de una excelente película, sino que van más lejos e iluminan un hecho que debería haber sido obvio para los especialistas alemanes Caligari– dicen los franceses- es un auténtico reflejo de un síntoma de la post guerra en que lo más bajo había logrado escalar la cumbre. Esto resulta de que mientras los alemanes estaban demasiado cerca de Caligari como para valorar su carácter sintomático, los franceses comprendieron que era algo más que un film excepcional. Ellos acuñaron la frase “Caligarismo” y la aplicaron a un mundo de posguerra similarmente subvertido; lo que de cualquier forma prueba la fundamentación de la película en la estructura de la sociedad.”.  El estreno de Caligari en 1921 en Nueva York fue lo que consolidó finalmente su fama mundial. Pero aparte de dar lugar a equivocas imitaciones, ni en Francia, ni en Estados Unidos influyó en el curso de su cine, lo que da lugar a pretender que este film en clave simbólica refleja la historia y la experiencia de un país en particular, lo que lo hace único e intransferible como manifestación cultural.


Dado que las películas que analizamos son de dominio público se sugiere acceder a ella a través de alguno de los numerosos sitios de alojamiento de las mismas, ingresando su nombre en cualquier buscador.


Ficha técnica

Título original: “Das Kabinett des Dr. Caligari”

Año: 1920

Duración: 63 min.

País: Alemania

Dirección: Robert Wiene

Guion: Carl Mayer, Hans Janowitz

Fotografía: Willy Hameister

Reparto: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, Rudolf Klein-Rogge, Hans Heinrich von Twardowski

Productora: Decla Film

Género: Terror | Expresionismo alemán.


Bibliografía

FLOMENBAUM, E., El cine Expresionista Alemán, la década del 20, Buenos Aires, Cine Club Jaén, 1987.

EISNER, L., La pantalla diabólica, Madrid, cátedra, 1989.

KRACAUER, S., De Caligari a Hitler, una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidos, 1985.


Trailer

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